东北亚伤痕还未复，他乡人唐诗为谁咏？
《咏鹅》海报
采访 | Totoro
编辑 | 亹亹
前言
昨天，张律导演的新片《咏鹅》在釜山国际电影节大师单元首映。早晨媒体场过后，韩语媒体对影片的评价几乎是压倒式的一片好评，而在晚间面向大众的首映场放映时，张律独特的幽默感也似乎在韩国观众间激起了最合拍的反馈。釜山电影节为剧组安排了一天的宣传活动，无论是在与媒体还是与观众的对话中，总有一个问题不断地被抛出：张律为何对韩国最好的演员有如此之大的吸引力？
在电影节前，我带着几乎同样的疑问与张律进行了一次长达两个小时的访谈。采访开始前，我以为我会很懂他。采访结束后，才知道包括自己在内的大众，对于导演的作品存在长期的误读，甚至是过度解读。若在此前，我或许会写出如下文字作为导读：
“故乡在时间层面上是怀旧，在空间意义上是乡愁，永远是游子萦绕心头的床前明月光。在他的镜头下，一步一景，走近记忆，重返残留时间痕迹的空间；移步异景，走进梦境，重访存有历史记忆的现实。在他的电影里，有远离故乡之旅，也有远在他乡之客。有故乡已是他乡的慨叹，也有他乡亦是故乡的无奈，有现实与梦境交织的斑驳感，也有时间与空间交错的梦幻感。故人故事，故国他乡，尽在其中。”
但是此刻，我只想本能地用最为平实的文字去形容这位真实的导演和他的作品：张律导演幽默风趣，坦诚谦和；他的作品很清淡，却有一种力量。在《咏鹅》中，张律展现了看似简单的两对情感关系，却在追赶与躲闪、前进与后退之间隐含了对身份、民族最透彻的思考。故事文本本身的丰富层次耐人寻味，而故事结束的时候，电影才刚刚开始。
张律
深焦：两年前您的作品《春梦》成为釜山电影节开幕影片，此次携新片《咏鹅》重回釜山电影节，心境如何？您与釜山电影节好像特别有缘分，《豆满江》《芒种》也在此获过奖。
张律：只要我有新的作品，一般都会在釜山放。因为这些年我拍的电影都是韩语片，所以在釜山影展会遇到以韩语为母语的第一批观众，他们会有更加切身的理解，当然也会进行更为严格的点评。11月8日《咏鹅》即将在韩国上院线，所以这次釜山之行，就有点像是提前点映，是一种上院线前的试水吧。
《春梦》剧照
深焦：《咏鹅》依旧延续了您自己担任编剧、导演的一种工作模式，从剧作创作到拍摄完成整个过程持续了多久？是一个怎样的过程？
张律：我的电影基本都是属于“小”电影的范畴，剧作和拍摄周期都短，大概都在十几天、二十几天完成吧。这样的工作模式，剧组构成上首先就要精简，人浮于事的现象必须杜绝，如此才能保障我的制作进度。所以，这几年我在韩国每年都拍摄了一到两部电影，何况相对于韩国本土电影市场，我又是个十足的外来户，那就更需要孜孜于快速有效的工作方式。当然，拍摄电影又不只是工作方式的问题，更重要的是，创作者必须有想要表达的迫切和如何表达的途径。
深焦：那么，是基于怎样的契机决定拍摄《咏鹅》呢？
张律：这次拍摄《咏鹅》的原因大概有两个吧：一个是，我对于韩国的风土人情，好像还没有厌倦（笑），很多地方的空间对我仍然有着吸引力；还有一个就是，这些年来我与韩国一些很好的演员之间，建立了一种信任的合作关系。
总结起来就是，只要有一种表达变得迫切，我就会寻找相应的空间，接着去想象那个空间里的人物状态会是什么样的，也就会相应地找到一些合适的演员，随即去敲定他或她的档期。有时候甚至是演员先告知我今年的档期和工作计划，这样就方便我去寻找最合适的时间点，然后大家非常默契地去完成这个电影。因为我的电影拍摄周期都很短，演员们大部分又是无偿帮忙，我的内疚感也就少一点吧。
深焦：说起演员，为什么您会多次选择朴海日饰演作品中的男主角？或者说他身上有什么特质，吸引您多次合作？
张律：你选择某个演员和你合作，肯定是你喜欢他或她的表演，这一定是前提，就像日常生活中那样，你要碰到一个喜欢的人，恰巧那个人也不讨厌你的话，就会有某种心照不宣的东西出现，形成一种类似缘分的关系。这样后，你们一起工作就会很舒服，合作的关系也会比较长久。
《咏鹅》剧照
在韩国，大家都说朴海日比较儒雅。他有一种不紧不慢的节奏感，这是我喜欢的，还有就是在他身上我能看到各种可能性。有的人演技非常好，但是那个“好”的方向只有一个，也就是只有那么一种可能性的话，不是我喜欢的。但跟朴海日在一起工作的话，他不仅给你一种激情，在塑造某个角色的整个过程中，他会不断地给你带来各种不同的可能性，这是他比较吸引我的一点。还有一个原因：他在韩国电影界算是一种异类吧，他肯定是在这个圈子里，但好像和这个圈子又完全没有关系。当然在电影宣传周期，出现在公众面前的他是光鲜的明星，但他日常的生活状态却是特别质朴的那种，平时就是压低了帽子，骑个自行车，或者坐公共汽车，吃饭也永远是去那种很便宜但是好吃的小餐馆。在他身上完全看不到这个行当容易染上的那种浮华，他的这种生活状态，我是很欣赏的。其实演技也好，生活也罢，能限制你很多可能性的东西里面，最最应该警惕的就是浮华。一个人能够和浮华隔绝很不容易，特别是在这个演艺圈子里，而朴海日就有这种天生的免疫力，这一点也比较吸引我。
深焦：这次在《咏鹅》里朴海日饰演的是一位诗人，但又和大家想象中的诗人不太一样。
张律：其实朴海日饰演的未必是真正意义上的诗人。我当然对于大家公认的那种诗人是心怀敬意的，但是对他们的那种诗歌世界却是不大敢去拍摄的，因为可能会驾驭不住。谁都写过诗嘛，从某种意义上说，朴海日饰演的是“文学青年”，并且就一直停留在那种情境里面，不曾改变的那种人。从宽泛的意义上说，若有诗人的情愫，我就觉得即便是他并不写诗，也应该算是诗人。我对这种民间带着诗情的人物很感兴趣，就像《春梦》里那个踢足球的小姑娘，谁能想到她会写诗呢？其实是有很多你想不到的人在写诗，或保留着某种诗歌的情愫，只是说大家认为他们不是职业诗人罢了。朴海日的那个角色，设定他10年前写过诗，现在虽然不写了，但仍旧保持着那种诗情的这样一个人物。
其实，内心如果有诗的情愫，节奏感上就会有所不同。大家常说诗人是怪人，其实诗人不是怪，而是他的节奏不是与时俱进的。所以带着诗情的这些人物保持着自己的节奏，同与时俱进的人放到一起的时候，就会显得他们奇怪突兀。其实他们（有诗情的人）可能更自然，反而是与时俱进的那些人，把自己原来的节奏给丢掉了。所以与时俱进这句话，真的不一定是好话，诗也好，电影也罢，有时候并非是与时俱进地去创造些什么，反而是想尽一切办法去挽救那些即将消逝的东西。
深焦：您的电影常常和特定城市的某种特殊历史、文化背景或记忆有关，比如以城市命名的电影《庆州》和《春梦》中的水色驿。此次为什么选择群山市作为《咏鹅》的拍摄地？
张律： 其实我一开始不是选择的群山，而是韩国南端的一个港口城市：木浦。当时木浦大学请我去做讲座，然后因为这个契机去了木浦，这是我第一次去。木浦这个空间非常吸引我，它是日据时期、也就是日本占领的殖民地时期一个非常繁华的港口，它的一些旧街老街几乎就保留着那个时代的日式建筑，有时候在那个老街上散步，会有恍如隔世的感觉。你就会觉得是在旧日本、也可以说是在日本很小的一个老式建筑尚存的街道里漫步，就有那种恍惚的感觉。
《庆州》剧照
其实朝鲜半岛、或者是韩国和日本的关系是剪不断理还乱的，爱恨情仇都在其中。受日本那么多年的殖民统治，最后独立解放、光复了，但是很多的文化上、社会规则上的影响，其实不是一天两天就能够消逝的。在这其中并非绝对意义上善与恶的冲突对立，里面掺杂着很多暧昧的东西。也就是这种东西对我有吸引力。
比如那里的一些老人，可能比谁都憎恨日本的侵略统治，但是他们对于那个时代的记忆却不只是仇恨，也会对日本水龙头的质量怎么好呀，下水道设计是如何的合理之类的生活细节津津乐道。有时候看台湾电影，也会发现相似的民间记忆。这种东西不是绝对的两分法，而是掺杂在一起，并且仍然存在于那个空间里，偶尔冷不丁跳出来让我们尴尬、让我们警醒。再举个例子，整个韩国都是这样：1945年光复后韩国就换成了美式的交通规则，汽车方向盘在左边，行人则靠右侧走路；而日本现在还是英式的交通规则，走路靠左行、方向盘是在右边。但你现在去看韩国的街头还很混乱，照样很多人是在左边走，而规则早就是变了的呀，也就是说，规则虽然变了，但人身上形成的习性很难马上变。即使是过了很多年，甚至一个世纪几个世纪都会有残留的东西在。历史潜伏于当下的这种痕迹，也是我感兴趣的一面。
后来和朴海日聊起这个想法，一起又去了木浦。这个故事虽然是由我来编剧，但是和朴海日在木浦散步聊天，影响了很多这个电影里的情绪和节奏。但是很不幸，我们在筹备的时候发现木浦那个地方什么都好，但就找不到适合这个电影的民宿场景，也就是我要拍的那种日式民宿。后来好不容易找到了一个，却是不让拍摄的文物保护建筑，所以在木浦的拍摄计划就只好作罢，因为很多场戏都必须依托日式民宿的那种情境。
从木浦回来的路上，沿途发现了另一个港口城市：群山市。这个港口的形成也差不多是在日据时期，而且日式旧建筑存留下来的比木浦还要多。如果我在木浦拍摄的话，可能电影的质感会和现在在群山拍摄的成片相比，不太一样。因为木浦这座城市的戾气更重些，人们脾气比较暴，韩国很多黑帮电影都在这里拍摄。群山则是柔和的质感，东亚历史纠缠在一起的那种情绪这里也都有。因为群山那边保留的日式宅院多，所以过去在港口居住过的日本老人的后代，还会经常回到群山看他们的祖宅。由于群山比较柔和，所以成了全罗道最适合谈情说爱的地方，为了保留这个空间的质感，我的剧本也就相应的往谈情说爱上靠拢。从木浦到群山，可以说是质感上发生了某种变化。
《咏鹅》剧照
说到庆州（电影《庆州》拍摄地），那曾是新罗王朝的首都，很多王族的陵墓都在那里，现在庆州的普通民居还和坟墓“和平相处”，所以那个空间也很吸引我。水色驿（电影《春梦》拍摄地）是在首尔，却又是最不像首尔的地方，我选择的这三个地方，从空间感上就会让人恍如隔世，有点像做梦。
深焦：您说到木浦和群山都有日据时期的日式建筑，那么《咏鹅》中民宿老板（郑镇荣饰演）的日韩裔身份是否与这一历史有关？
张律：民宿老板设定为日本福冈出生、长大的韩裔。事实上，从日据时代后直到现在，很多在日本的韩裔还是那里最边缘最无助的人群，今日的韩国早已告别了那个时代，但是对于在日韩裔而言，那种悲伤、沉重的情绪，依然强烈。
深焦：民宿老板的女儿（朴素旦饰演）似乎也与群山格格不入。她从监控录像中偷看朴海日饰演的男主角允英，总在试探着接近他，又心存恐惧。
张律：是的。其实自闭症的人内心更渴望交流，只是他们的交流有障碍，或者说，是交流的途径被切断了。民宿老板女儿的自闭症源自她目睹母亲自杀所受的冲击。先前女主在暗房表达了对民宿老板的爱意，大意是“你不会伤害女人”，民宿老板用日语说了自己伤害女人的过去，女主并未听懂，只是说了句“我不知道你在说什么，但是希望你不要太悲伤”，这种误读、误解、沟通的无效性，从这种意义上讲，女主即便是再往前走，也会落单。这个电影里对生活的看法最积极向上的可能就是女主，最坚强，也最脆弱。
深焦：餐厅老板娘也有一种非常独特的气质，有一种历经世事后的沧桑感，好像能看穿人和事，但这种看穿的眼神又是温柔的。
张律：这个角色的扮演者是韩国70年代的大明星，她的丈夫是韩国著名的李晚熙导演（执导《晚秋》1966年）。她在李晚熙导演的后期作品中一直饰演女主角。《咏鹅》里最神秘的人物就是她，因为你不清楚人物前史，男主女主第一次到餐厅时，老板娘前来倒酒，也是她将男主女主指引到民宿去的。当被问及故乡时，老板娘回答“哪里有什么故乡呀？住在哪里，那里就是啦”，男主问老板娘名字的时候，老板娘回答“百合”。“百合”是李晚熙导演的一部特别有名的作品《去森浦的路》中女一号的名字，那里的角色是一个风尘女子。我在拍摄时就临时加了这么一句台词，此时就与老板娘的历史连接在了一起。这个伏笔大概只有韩国人知道吧，他们可能会觉得也许是风尘女子百合流落在此。所以有时候你选择哪种语言去拍摄创作，那个母语的人才能看透你电影里的方方面面。所以我很喜欢去釜山电影节放映我的片子，因为可以第一时间得到观众的真实反馈。
李晚熙导演
深焦：在看《咏鹅》的时候，我自然而然地想到了您先前的作品《庆州》。两部作品在叙事上有相似之处，都起始于朴海日饰演的角色对一个陌生环境的探索。
张律：在创作的时候其实并没有设置这些，但的确都是朴海日的角色去到一个相对陌生的空间。《庆州》里，男主角七年前跟他的学长去过一次，然后当下他的生活和情感出现了问题，恰逢学长去世，借此契机重返庆州。对于庆州那个空间来说，从某种意义上是一种陌生人的侵入。其实对于同一个空间，你情绪不一样的时候去看，感受也会是不同的。《咏鹅》是男主角允英第一次去母亲的故乡，但女主角松妍对此并不知情。群山提供了一个空间，让男女主一起旅行、二人关系再进一步发展的契机。但是就男主角而言，他的性格令他不会将自己的内心完全表露出来，所以自始至终女主角都不知群山是他母亲的故乡。只是男主角回到了首尔的家里，跟保姆淡淡地提及一句：第一次去了趟妈妈的故乡。男主角是很复杂的，诚然他也想跟女主的关系能有进一步的发展，所以才选择了二人可以去的一个空间，但那个空间又是妈妈自杀过的地方。相较于男主，女主角更直接，对生活的态度是往前走，向前看的。而男主只是换了一个空间，方向却是往后走，两个人的方向是不同的，而且到了那样的陌生空间，方向的不同会变得更加明显。这种复杂和暧昧，可能《庆州》里也有吧。
《去森铺的路》剧照
从某种角度去看，《咏鹅》中的民宿老板表面上看起来更接近女主角，换一种说法的话，就是女主角觉得民宿老板更有某种可能性。但民宿老板其实也是往回走的那种方向，他对于女主的示爱也没接受。女主往前走，男人们却往回走，这种落差也是我感兴趣的点。人物最大的问题是方向不同。但是说，这种方向不同的人之间就不存在可能性吗？其实有时候更有戏，彼此间会更有吸引力，但是走到中间，大家才会知道，从前面走到现在也许是不对的，故而无法继续。所以从这种情绪出发，这个电影的顺序也是从中间开始，中间结束。通常一个电影的顺序是从开始到结束，或者从结束回溯到开始，而这个电影却是从中间开始的。这种设置更吸引我的是有一种悬置感，这种感觉就跟朴海日饰演的这个人物很契合：总的方向是后退的，但又并非是一直后退的状态，有时候就是前进一步退两步，举棋不定，总有一种在中间悬置的感觉。
深焦：《咏鹅》中男主角允英的家庭关系也很复杂。就像您说的，他家中的保姆其实是唯一一位知道他去群山的真正原因的人。而且作为一位年长的女性，她恰恰弥补了男主角家庭关系中缺失的母亲形象，更不用说男主父亲对她的暧昧态度。同样，对于民宿老板只有十几岁的女儿来说，母亲形象同样是残缺的。这是您有意设置的一组对照吗？是否也暗示了男主角对民宿老板女儿的吸引力的根源？
张律：拍摄的时候，倒是没有往对照的层面去想过，成片了才发现，这两个家庭的人都充满了某种破碎的记忆。不完整、破碎的、有伤痕的家庭和人物的设置，完全是一种巧合。
深焦：在您的创作谱系中，有一种一以贯之的关于破碎、不完整家庭的表述；极简且暧昧的人物关系图谱中，大多是不具备完满的原生家庭或核心家庭的人，或者是远离家乡、远在故乡的流离漂泊之人。我想这也是来自于您自身的生命体验与生活经验？
张律：从我个人角度而言，中国的我们那个民族（朝鲜族）整个是移民，可能中国的少数民族里面就只有两个民族不是土生土长，而是完全移民过来的：朝鲜族和俄罗斯族。移民过来到了别人的空间，就会有和此地的人去相处、融合的过程。移民的人原来有他的故土、甚至故国，因为一些历史原因、或者一些个人家庭原因而迁移。（朝鲜族）大多数是日据时期移居过来的，后来逐渐成为了这里的民族，但是对于故乡、故国，总是会有牵挂的。而这种隔着时空的牵挂，往往会带上魂牵梦绕的恍惚感。第一代移民的牵挂，自然又会对后代产生影响，后代又加入一些自己的想象，那种恍惚感就变得更加斑驳迷离。特别是在青少年时期，你要是有一种移民的背景，就会比别人更加敏感、脆弱。
成年后，故乡与他乡、故国与现在的国家，这些东西相碰撞的时候，就会觉得有一种漂浮的感觉，但你的理智又会告诉你：他乡很难变成故乡，而故乡却早已变成了他乡。说到底，这也是一种悬置的感觉。从这一点来说，可能全世界的移民情绪都差不多。从某种角度，甚至可以说是现在所有的人都没有了故乡，只有他乡。你现在想一想，特别是咱们国家，相较于一个完整的家，不完整的家才是占绝大多数，而完整的家是少数。你见过四世同堂的家庭吗？三世、二世同堂的都很少，我对“家”的概念，基本还保留在读巴金小说《家》的那种感觉。整个社会的变迁，包括中国的户籍制度等，也把很多的“家”生生分开了。过去，如果爸爸户口在北京，妈妈户口在青海，那就妈妈在青海生活，爸爸在北京生活。户口制度又严格划分了农村与城市居民的差别，农村的孩子考上了大学后留在城市工作，但父母兄弟姐妹却永远要留在老家，大家不可能在一个家里生活。还有大的政治运动，诸如国共内战造成的离散家族、文革的上山下乡等等，都是不可抗力的，你只能是无奈地接受。不过现在情况放生了很大的变化，随着市场经济的发展，某种范围内的迁徙、流转变得可能，但因资源配置的优劣，“家”的不完整，只是换了一种面貌，破碎的趋势反而愈演愈烈。所以，从我个人出身的背景，及所处社会文化的变迁，至今看到最多的仍是破碎的、不完整的家庭。
《咏鹅》剧照
小时候，我姥姥偶尔会在白天偷偷给我酒喝，她拿着一块豆腐劝我喝一杯时，就会经常抒发她的思乡之情：这个时候，老家的柿子该熟啦。当时我们生活在吉林的一个山沟里，当地不产柿子，所以就会去想象姥姥故乡的柿子树，这种东西会延续下来。其实电影拍摄的就不是事实，而是一种记忆。记忆又是天然的剪辑师，删减取舍，都在其中。所以移民的记忆与情绪，其实也都是剪辑过的。然后与现实去碰撞的时候，你会感到不适，会有差距感。但恰恰这个不适与差距感，是我们应该去思考的东西，或者说是电影要去关照的地方。
深焦：您在韩国拍摄的作品中依然保留了着很多中国元素：唐诗、中国游客、太极等等。《咏鹅》中也依然如此，这似乎已成为您作品的一种独特标识，而且巧妙的是，这些元素又能与影片的整体语境融为一体。我注意到《咏鹅》里，男主角名字“允英”的韩语发音似乎与“咏鹅”相同” 这句话 改成 “《咏鹅》的韩语发音是Young-ah，恰好与男主角允英的乳名发音相同。
张律：这些元素是从背景中衍生出来的。就是在拍摄过程中这些元素突然就出来了：中国游客突然出现了，或者是那首唐诗就突然出来了。就是说人的那种文化的背景，或者说文化的基因，这个东西不管去到哪里都会存在，甚至有时候你想避开，它也会在不经意间就在你身上发生作用。比如小时候大家都会背《咏鹅》《静夜思》。诗是有韵律和节奏感的，也就是说你背熟了的话，它会变成你身体的一部分，一定会在某个时期影响着你生活中的某种节奏。所以电影《咏鹅》中男主和女主喝醉了，女主先示范了一种108拜的动作（这个佛教的叩拜动作，在韩国变成了很流行的瘦身运动），然后女主让男主也“露一手”。人要露一手的话，多少会选择有别于他人的“绝活儿”，这个往往会在文化背景、基因里本能地去挑选。男主小时候念过两年华侨学校，这个背景一定会起作用，所以就安排了男主背诵《咏鹅》。
深焦：这次《咏鹅》的预告片中特意节选了男女主角在隧道中的对话场景，而这条隧道正是影片中连接群山不同空间的重要线索。隧道的意象似乎经常出现在您的电影中？
张律：我觉得穿越隧道也会有种做梦的感觉。从黑暗里出来的时候会觉得完全像一个梦。我儿子小的时候开车带他回老家，将近20个小时的车程，就会经过无数个隧道。行驶到一个隧道之前，我会让他闭上眼睛，让他睁开眼睛时再睁开，给他变出隧道，他真会相信我有一种魔法。这个游戏在他小时候屡试不爽。
《咏鹅》剧照
深焦：从您在韩国创作的几部电影来看，生老病死是您经常讨论的主题。《胶片时代的爱情》几乎都是在医院中拍摄，《庆州》以葬礼开始，《春梦》又以女主角父亲的离去作结，这样看，反倒是《咏鹅》中少了些许沉重。虽然民宿老板的女儿依旧是病人，但男主角最显现的病——牙疼——反而使得影片整体的调子活泼好笑了一些，削弱了沉痛的成分。
张律：人生可能就是到了我这个年龄，50多岁的时候吧，你的长辈、和你情感联系最深的一些人，会一个一个走掉。认识的离世的人，要比认识的新生婴儿多。甚至现在周遭的朋友们，也经常有因病或事故离世的。青少年时期对死亡是一种想象和无病呻吟，但是真的到了我这个年龄，死亡就变得很现实，甚至是能看得到的。我20岁的时候，从来觉得死亡和我是很远的事情，但现在我知道了我和死亡之间是很近的，意识到死亡是生活的常态。所以可能是过去在电影里出现死亡，我们就会感觉很奇怪，这就是没有把死亡当作常态；而电影里出现恋爱，你倒会感觉一点都不奇怪。其实，电影里出现死亡就像出现恋爱一样，一点都不奇怪，都是一种常态。甚至死亡要比爱情来得更实在，更有冲击力。
还有一方面，就是包括我自己在内，都是某种患者。岁数越大，肌体上的毛病也会越来越显现，会出现状况。这种感觉也会逐渐变得强烈，人或多或少都是会生病的，会成为患者。
拍片时，我不会想这么多，只是你问了这个问题，我才会找一下原因。人往往会在得病的时候发生某种变化，也可以看做是一个反省、一个停顿、一个契机。年轻的时候，就觉得全世界只有恋爱是最重要的，喜欢上一个人，就天天想去看她、想去约会，但是如果某一天你牙疼得要命，你就完全想不起来去约会。所以，生病会是一个停顿。《咏鹅》里面的男主也是牙疼。但是人（男主）又很怪，停顿反省的时间都很短，病情好一点，又开始去谈恋爱了（笑）。但是这种停顿和反省，是非常需要的。
人在患病的那个时期，可能更容易看到你平时看不到的一些东西。一个人可能生病前的状态是饱满的，甚至是眼花缭乱的，但是生病让那些眼花缭乱的东西消失后，你可能突然间会发现你身上平时不想正视的那种无奈、孤独和破碎。所以生病的，或者生活上出现了什么状况的人，往往会更吸引我。像《春梦》《庆州》《咏鹅》里面的主人公，都是在生活中或身体上出现了某种状况的人。当然这都是后话，事后诸葛亮了（笑）。拍的时候可能不会想得这么清楚，但是一定有那种情绪在。
深焦：感觉您影片中的人物似乎亲密而疏离，有种孤独忧郁的气质，就像您所说的那种生病后的状态。
张律：最亲密的人之间的关系，也是会有疏离的，只是说大家不愿意承认，或者不敢面对这个疏离。亲密与疏离之间的那一条裂隙，是我最感兴趣的。就拿朴海日来说，外人或是不太了解他的人，看到的只是他作为明星光鲜亮丽的一面，但你要跟他熟一些的话，就会知道，他其实是个离浮华很远的那么一个朋友。这个东西，只有比较熟的人才能看到。而更亲密的人就会看到更多，有个朋友问他太太朴海日在家是什么样的状态？他太太看到最多的是，躺在沙发上几个小时盯着天花板发呆的朴海日。这就是再亲密的人，也无法参透的疏离，我对那样的状态感兴趣。像我们此刻坐在这里做访谈，是属于社会关系里的一个层面，而朴海日躺着发呆的时刻，则是脱离了社会关系的自我状态。那种疏离的状态，对我是有吸引力的。
我的第一部长片《唐诗》，讲的是一个小偷因生病（手发抖），丧失了工作能力的故事。他的日常状态是，在家发呆、看电视里的唐诗讲座、打毛衣等等。因为房间隔音不好，他总会去听隔壁老头的声音。这样的空间感，是从我自己的生活里拿过来的。我也有过很长一段时间无所事事地在家待着，我们家旁边就住了一个独居的老人，我们彼此很客气，互相抢着打扫走廊，但没有其他更深的交流。由于房间隔音不好，老人打电话呀、打麻将啊、甚至哭的声音，你都能听得到，这些竟然成了我那几年生活常态的一部分。也有时候，旁边的声音突然没了，也许老人住院了什么的，我就会发慌，因为你的常态被悬置了或打破了。然后我就跟我的太太说：“你不觉得旁边家的大爷奇怪吗？一个人住，对人客客气气，但谁都不知道他心里想什么呀”。我太太的回答，更让我吓了一跳：“这有什么奇怪的，你就是那样的人呀”。也就是说，每个人身上都有一种根深蒂固的疏离。
深焦：您的电影中多次出现利用门框构图的画面、栅栏式的前景遮挡（窗户栅栏、楼梯、铁丝网作为前景遮挡），您对此类构图的偏爱是否也源于对人与人间疏离感的解读？
张律：这种构图，应该在很多导演的电影里都有。可能是我电影里的空间，相较于别的表现复杂空间的电影，更单调一些的原因吧。你在一个完全没有参照物的空旷的地方去拍一个人，与你在一个线条混乱的空间去拍，有时候是一样的效果，因为你很难拍到关系。但是如果你在一个相对比较简单的空间里面，利用一些门框、甚至墙面的几个线条或栅栏去拍摄，就会给人物提供较为清晰的依据。这个人物再孤单、再无助，也要给他提供空间上的一些关系，只有在那种关系里面，人物的质感才能被凸显出来。
深焦：在您的电影中，镜子通常也不只是装饰性的，镜像常会起到重要的叙事作用。在《春梦》和《咏鹅》中，您都利用镜像完成了对空间、视点或情绪的转换。
张律：《春梦》里的小酒屋的镜子设置，是因为我和美术组一起去堪景，发现那一带小酒屋都有镜子。我拍摄的地方，小酒屋都是周边打工者或街坊邻居过来喝酒，它的装饰物基本都是就地取材的。在一些富裕地区的空间里面，镜子就是镜子，已经不再有装饰的作用了。但是相对贫穷的底层，镜子还是有着多重意义，不光是照镜子的功能，也是那种空间里的一种装饰品。所以，为了还原那个地区的生活质感，小酒馆里就挂了一面镜子。拍摄空间里有一面镜子的话，摄影机是躲不开的。这个空间里镜子是自然的一部分。生活在这个空间里的人，一定会反射在这个镜子里。有时候你直接去看这个人的时候，相较于你去看镜子里的这个人，可能镜子里的人反而会更接近他的本质。在这个空间里，如果我觉得人物情绪在镜子里泄露得更多，就会采用（拍摄）镜像。
另外，《春梦》里工厂前的转角镜，是那个空间里原来就有的，不是我放上去的。逃北者鞠躬的行为本身是很荒诞，但你要直接去拍的话，那种荒诞感就减弱很多，后来偶然发现转角镜反射出的他更加荒诞。所以又选择了那么个镜像。
朴素丹
《咏鹅》里的镜子也是因为环境中恰好有那么一面镜子，而不是我故意去设置的。男主女主第一次去一个陌生的地方，谁都不知道那里的空间构造，女主走进“东西南北”算命屋子，出来时是镜像：在镜子里看到她出来了。从一个空间走进另一个陌生空间，完全没有过渡期的时候，很像梦，镜子可能最能反映这种状态。
所以（拍摄镜像）根本不是我深思熟虑的，就是场景中恰巧有镜子，拍摄时我就直接拿来用了（笑）。镜子里反映出来的人物状态，比镜子之外更有说服力的话，那我干嘛不借用镜子去表达呢？其实从某种意义上，电影也是一种镜像啊。当然，这也都是马后炮（笑）。
深焦：其实《咏鹅》中我个人非常喜欢的一段文素丽的表演就是来自这段她与算命师对话场景。就像算命师说的，“你自己去开一间算命屋子吧”，这简直对女主角的生活状态一语中的。您的电影中好像经常出现算命的场景？
张律：在韩国到处都有算命摊，想避开都不容易，反而我在中国倒没有看到那么多。《咏鹅》里，我们去拍摄日据时期的铁道时，发现了叫做“东西南北”的算命屋，所以就临时决定拍摄了那场戏。算命就有点像做梦，也是一种催眠。其实我是从来不信算命的，我自己也从来不去算，但看别人去算命，我还是羡慕他们信这些。所以电影有时候，就是去拍摄“相信”的。我本人虽然完全不信，但我还是有好奇心。每次拍完算命的戏，算命先生就会说：“给你算一下？”，我都会笑着说，“不算”，真的从来没算过。韩国大部分人都会相信算命，所以这是他们生活的一个常态。我比较不迷信，别说算命，我的剧组连开机仪式那样的东西都不搞。吊诡的是，我又不自觉地老拍算命的戏。
深焦：《咏鹅》中多次出现飞机飞过的声音，这也是原本就属于群山那个空间的特征吗？
张律：是一种战斗机的声音。在拍摄时，飞机的声音很多时候无法避开，因为群山那里有一个美军的空军基地。我们是同期声拍摄，那个声音让我们非常困扰，所以电影里某些段落就故意保留了战斗机的声音。电影的开头，男主女主走在一条有日式建筑的街道时，有战斗机呼啸飞过的声音，女主抬头看着天空说了一句“听说附近有美军空军基地，应该是那里的飞机吧”。群山是很适合谈情说爱的地方，但频繁起飞的战斗机声音，也是这个空间的生活常态，当然就会干扰人们的情绪，而这种状况恰恰又是东亚的现实。
深焦：作为观众来说，我们常常轻而易举地被您带入男主角的梦境，又时而被困在飞机轰鸣的现实中。您的作品中经常流露出现实、回忆与梦境之间边界的含混，时间与空间也时常交错模糊。《咏鹅》也是如此。
张律：其实电影说到底，就是拍摄时间和空间，也就是拍摄那个时间和空间里的记忆。而时间是看不见的，空间却是看得见的，也就是说利用这个看得见的空间去拍摄看不见的时间是如何流逝的。所以我在选择空间的时候，一定都会选择其中有着时间痕迹的空间。要是搭景的话，就很难做出那种真实的痕迹，只要是你做出来的，观众就能看得出来骗不了的。就某种意义上讲，这种时间留下的痕迹，会给你带来一种梦幻感，而搭景做出来的东西就很难让人信服。梦是不知不觉间产生的。梦跟现实之间一定有关系，也都是源自时间的痕迹。在这样有时间痕迹的空间里，此刻的人物是与过去有联系的，即便不直接表现，也是能感觉到这种联系的。
在某个空间里，刚刚这个人还在，但现在这个人不见了，走了。那他就真的彻底消失了吗？不一定，他的痕迹留了下来，并和这个空间原有的痕迹之间相互起作用，这些你都会感觉得到。如果说电影是梦，也是要有根据的。观众一定不是你能强迫他做梦的，而是要不知不觉间让他进入梦境，而这种梦境产生的环境是你必须提供的，这也是需要时间的痕迹保障其可信度，所以寻找到某种留有时间痕迹的空间是多么的重要啊。还有，我比较感兴趣于痕迹和痕迹之间的重叠和混淆，只有那样的斑驳感，才是和梦境同质的。
深焦：在《咏鹅》中，我们看到了大量演员、剧情、道具与您的前作之间产生的互文。作为编剧和导演，从创作角度而言，这也是您故意设置的对梦境的重访或延续吗？
张律：这也不是故意的。你要经常跟一个演员合作的话，他之前饰演过的人物的某种情绪会不自觉地闯进来，这样就会出现一些道具上的重复使用，有时候只是依循了节约的原则。比如朴海日在庆州穿的那双休闲鞋就一直保留着，我不用再买新的，下次还可以再用。当然，这和人物的设定有关，如果我把他设置成一个公司的老板，那鞋子大概就会变成皮鞋。
因为拍片的间隔时间都不是很长，最多一年。这样的话，一种情绪的重叠也会有的。人有情绪重叠的时候，我倒不会故意去回避。梦有重叠的属性，只要能加强这种质感，我就那么用了。可能观众会以为的互文关系，其实不是计划好的。
深焦：作为观众，我也会以为这是互文。比如《咏鹅》中旅店老板丢了一卷胶片会让人瞬间想起您的另一部作品《胶片时代的爱情》，而且都与朴海日有关。
张律：这个我完全没想到。《胶片时代爱情》里面朴海日饰演的角色是灯光师助理，他和导演关于“什么是爱情”的理解产生了分歧，就采用了一种比较极端的方式：拿走了胶片。《咏鹅》里的民宿老板是老式人物，所以他比较怀旧，还在用胶卷拍摄。朴海日饰演的角色因一时赌气，下意识地拿走了胶卷。这真是巧合，我没有那么缜密，我也是下意识的吧。
《胶片时代爱情》
深焦：很多人用“品茶”形容您的电影作品，您觉得是否契合？
张律：是一种误读吧。当然我本人特别喜欢喝茶，但是我这个人与茶的那种清淡馨香，还是离得很远。茶喜欢喝，酒也喜欢喝，属于“混合物”吧（笑）。
深焦：您接下来的拍摄计划可以跟我们聊聊吗？有没有打算回归华语区创作？
张律：我现在正在做《福冈》的后期。这部影片是在日本拍摄的，目前还在调色阶段。华语电影我一直没有放弃，不拍不代表不去想这个事儿。韩国和中国相比，我对中国的了解应该更多，而且大部分的人际关系都在这边，想表达的东西也会更多。前几年我一直在韩国教书，所以只能在韩国拍一些拍摄周期短的片子，回国拍片的可能性就几乎没有了。我从今年下半年开始两边跑，但是不再教书了，在韩国拍电影已经成为我生活的一部分，何况还有那么多合作得很舒服的演员，所以我还会经常在韩国拍片，但更希望有机会在国内拍片，现在开始寻找合适的机会吧。怎么说呢？时刻准备着，时刻等待着。
-FIN-
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